Gabriele D’Annunzio und die Ästhetik des Faschismus

Dies ist ein leicht überarbeiteter Auszug aus meinem Buch "Die Kommune der Faschismus. Gabriele D'Annunzio, die Republik von Fiume und die Extreme des 20. Jahrhunderts" (Theis / WBG, 2019, Dittrich, 2025).

 »Eine Fanfare erklang. Sie kommt vom Orchester, das gerade vorbeimarschiert. Eine Militärfanfare, die die Stadt durchquert, drei, vier Mal am Tag. Und jedes Mal stürzen die Leute nach vorn, umringen und begleiten die Musiker. Ein Zug formt sich, die Menge folgt der Musik über die Avenue, in Richtung des Dante-Platzes. Wenn die Fanfare eine Pause macht, weil die Spieler Luft schöpfen müssen, führen die Leute den Refrain fort, mischen Gesang und Applaus, stampfen mit dem Fuß auf die Erde. Sehr oft gehen sie bis zum Regierungspalast und wollen erst dann wieder weggehen, wenn sie ihr Idol D’Annunzio gesehen und ihm zu Ehren ein frenetisches ›alalà‹ ausgestoßen haben.«[1]

Musik war allgegenwärtig in Fiume. Die Menschen liebten sie. Sie hörten die Lieder und Märsche, tanzten zu ihnen, stimmten selbst mit ein. Musik war eines der Aufputschmittel jener Monate, erzeugte Freude und Ausgelassenheit, die es brauchte, um das Abenteuer zu bestehen, sich in jenen exaltierten Zustand zu versetzen, ohne den sich der absurde Charakter des Unternehmens wohl schwerer hätte ertragen lassen. So verstanden, war Musik Opium für das in Fiume versammelte Volk. Musik war aber mehr. Leon Kochnitzky deutet es in seiner Schilderung der Fanfarenstöße an: Sie war Medium der Identifikation. In den Rhythmen und Strophen wuchsen die Menschen zusammen, verbanden sich zum Ganzen, dem warmen Körper der Gemeinschaft, die den Einzelnen umfasste und zugleich transzendierte. Das »Alalà«, das die Menge fast täglich anstimmte, war ihr akustisches Identitätszeichen. In ihm erkannte sie sich wieder. In ihm vergewisserte sie sich ihrer selbst.

Dieser Selbstvergewisserung bedurfte es dringend. Auch dank ihr konnten sich die in Fiume versammelten, aus dem Gleichgewicht geratenen Idealisten als eine Gruppe Auserwählter sehen, die einsam, aber mit vereinten Kräften gegen den Rest der Welt anstehen, zumindest

aber gegen die Übermacht der in Paris versammelten Politiker und der hinter ihnen stehenden Wucht der internationalen Staatenwelt.

Angesichts dieser Übermacht war es ein Wunder, dass der Zauber von Fiume sich über 15 Monate lang hielt. Aber vielleicht war es doch kein Wunder – sondern die Folge eines subtilen Verständnisses sozialpsychologischer Mechanismen. Über Jahre hatte D’Annunzio Reden gehalten, in seinen Auftritten wertvolle Erfahrungen über deren Wirkung gemacht. Die ließ sich letztlich berechnen, löste ein in den Grundzügen vorhersehbares Spiel zwischen Aktion und Reaktion aus, war ein berechenbares Wechselspiel zwischen den Worten des Redners oben auf der Bühne und den Emotionen der Vielen da unten in der Menge.

So dürfte der Dichter sich im Klaren darüber gewesen sein, welch entscheidende Wirkung seine Auftritte in den Monaten der Besatzung haben würden: Er war der Führer, von ihm hing alles ab. »Der Mythos des Führers fand in D’Annunzio eine symbolisch wie funktional nahezu perfekte Verkörperung. Der Kommandant interpretierte mit erheblicher dramatischer Begabung die Rolle des obersten Priesters der Nation, deren Willen er in den Augen der Masse authentisch darstellte.«[2] Intuitiv praktizierte D’Annunzio, was die Faschisten später als Lehre permanenter Mobilisierung in Perfektion umsetzten: Menschen haben kein größeres Bedürfnis als das, sich identifizieren zu können – mit ihrem Anführer und über ihn mit sich selbst. »Die Massen«, schreibt der Faschismus-Historiker Renzo de Felice, »mussten sich in das Regime integriert und von ihm mobilisiert fühlen, sei es in ›direktem Kontakt‹ mit ihrem Anführer, sei es, indem sie an einem ›revolutionären Prozess‹ teilhatten, aus dem sie dann die Befriedigung einiger konkreter Bedürfnisse, moralischer Ansprüche und vor allem den Glauben an eine bessere Zukunft der nationalen Gemeinschaft zogen. Allein auf diese Weise

konnten sie sich als Teil einer ›moralischen Gemeinschaft‹ fühlen, mit eigenen Idealen, eigenen Verhaltensweisen, eigenen Hierarchien.«[3] Tatsächlich nahm D’Annunzio in seinen Reden ein zentrales Element des Faschismus vorweg. Nur wenige Jahre später gehörten die Auftritte des duce zu den Höhepunkten der von Mussolini geschaffenen Massenkultur. Die Rede an die Menge, der Nimbus des Redners, die Choreographie des Auftritts – all dies wurde in Fiume erstmals erprobt. Denn in Fiume hatte D’Annunzio in seinen Auftritten etwas ganz erheblich Neues zu leisten: Er musste sein Publikum nicht nur für den Moment, sondern dauerhaft begeistern, es in eine Euphorie versetzen, die es nicht nur über Stunden, sondern Tage trug. Er durfte die Menschen darum nicht nur als passive Zuhörer sehen, sondern war gezwungen, seine jeweiligen Reden in ein Gesamtkunstwerk zu verwandeln, in dem auch die

Zuhörer ihren Auftritt hatten. »Nach der Ansprache D’Annunzios marschierten alle Truppen vor der Bühne entlang«, beobachtet Marinetti während seines Aufenthalts in Fiume. »Die letzten und zugleich schönsten überhaupt, die gepanzerten, marschieren, rücken vor und weisen, die Maschinengewehre nach oben haltend, auf D’Annunzio.«[4]

Der Marsch der Menge vor dem Redner, die Harmonie zwischen der Bewegung der Vielen und den Worten des Führers – dieses die Grenzen zwischen Führer und Gefolgschaft scheinbar aufhebende Schauspiel gehörte zu den zentralen Ritualen der späteren faschistischen Massenspektakel. »Die häufigen Begegnungen des Führers mit den Massen wurden zum Höhepunkt der Konsens-Herstellung«, so der Historiker Emilio Gentile. »In einem großartig inszenierten Akt verschmolz der Führer mit der Menge, im Sinne einer mystisch-symbolischen Vereinigung der Menge mit sich selbst, vollzogen durch den obersten Interpreten der Nation.«[5] Die Botschaft, die D’Annunzio seinen Anhängern zukommen ließ, mochte weniger stringent und geschlossen als die des späteren Faschismus sein. Aber die Stilmittel, die er verwandte, machten Schule. »Der Faschismus hat in die italienischen Städte jene Kunst der Bewegung und der menschlichen Ansammlung gebracht, von denen in den Statuten von Fiume die Rede ist«, heißt es im Juli 1932 in der faschistischen Parteizeitung Il Popolo d’Italia. »Wenn unsere Menschenaufzüge sich auf den Straßen verbinden und unter den Triumphbögen marschieren, wenn sie sich auf den Plätzen oder zu Füßen der Glocken- und Wehrtürme zu Blöcken postieren und ihre Schönheit die der Steine und des Marmors steigert« – dann, so das Blatt, inspirierten sie das Volk »zur verbrüdernden Liebe zu den bürgerlichen Festen, der Tradition und darüber zum Vaterland.«[6]

Aufmärsche, Fackelzüge, die Reden an das Volk, die Verherrlichung der Nation: All dies umspielte und erzeugte eine Gruppendynamik von bislang kaum gekannter Wucht. Die Auftritte mochten holpriger und weit weniger perfekt sein als die präzise Choreographie der späteren faschistischen Inszenierungen. Doch deren Grundprinzipien nahmen sie vorweg. »Der größte Beitrag zur Konstruktion der nationalen Religion wurde in dieser Periode von D’Annunzio geleistet, sowohl durch seine Literatur wie auch durch seine Aktionen, während des Ersten Weltkriegs, vor allem aber während seiner Regierungszeit in Fiume. Der ›soldatische Dichter‹ erfand religiöse Metaphern, Symbole und Riten rund um den Kult der Nation. Aus ihnen schöpfte der Faschismus mit vollen Händen, um aus ihnen sein symbolisches Universum zu schmieden.«[7] Das war ganz die faschistische Ästhetik. »Der neue Staat«, heißt es in einem Erlass aus dem Jahr 1923, »liebt das Dekor. Er will die Würde der Formen wiederherstellen. Mussolini achtet auf mehr als bloß die Erneuerung der Uniformen: Er will eine Restauration der Formen.«[8]

Wie umfassend das Inventar der neuen Formen war, umriss im November 1924 der Journalist Raul De Nolva in einer Reportage für den Mercure de France. »Die Revolution kannte den Altar des Vaterlands, die dreifarbige Kokarde, die Verfassungstafeln, die Säule mit den darauf

festgehaltenen Bürgerrechten, die Bäume der Freiheit, die Freiheitsembleme, die Beerdigungszüge und in Form von Aufmärschen, Zeremonien, symbolischen Spielen und der Erziehung gewidmeten Unterhaltungsshows abgehaltenen Erinnerungsfeiern.« Das war aber noch nicht alles, fährt De Nolva fort. »Der Faschismus kennt den Altar des Vaterlands, den fascio di littori (mit einem Beil versehene Rutenbündel, Anm. d. A.), die Gesetzestafeln, die Bäume der Erinnerung, die Aufzüge der Schulkinder, die Frauengruppen, eine brutale und drohende Sprache, Prozessionen, grobe Motti, schwarze auf Hemden genähte Totenschädel, die ›heilige Miliz‹ und die Wache des »Heiligen Berges.«[9]

Es liegt auf der Hand: Unter Mussolini ist auch die Symbolik totalitär. Niemand kann ihr entkommen. Sie ist omnipräsent und sie ist fordernd: Zahllos sind die Arten, an ihr teilzuhaben. Die Symbole, die der faschistische Staat in Italien schuf, umgriffen den ganzen Menschen. Sie forderten ihn, ergriffen ihn von außen und innen. Oppositionelle oder auch nur dem Faschismus distanziert gegenüberstehende Bürger mochten das als unerträglich empfinden. Die anderen aber, jene, die sich für den duce und seine Partei begeisterten, konnten mit Herz und Seele und vor allem mit dem Körper dabei sein. Sie tauchten in ein

symbolisches Universum, das sie zum Glauben an den faschistischen Staat ermutigte. So war es kein Zufall, dass, wie schon in D’Annunzios Fiume, auch die Frauen massiv präsent waren. Durch ihre Gegenwart überlagerten sich politische und erotische Libido, ergänzten einander und steigerten so die Intensität des Erlebnisses, damit auch die der Eindrücke und über sie des Weltbildes. Überzeugungen sind potentiell fragile Haltungen. Deshalb liegt es auf der Hand, sie mit den Mitteln der Sinnlichkeit zu verstärken. Die Schönen in Fiume und kurz darauf in Rom sind die Musen der Ideologie, ihre Anmut verleiht dem Glauben Flügel. »Musik und Frauen sind der Antrieb der Menge und lassen sie leichter werden«, umreißt Mussolini ganz folgerichtig die Bedeutung, die die Anmut in seinem Staate spielt. »Der römische Gruß, die ganzen Gesänge und Formeln, die Jahresfeiern und Erinnerungsakte sind unverzichtbar, um das Pathos einer Bewegung zu erhalten.«[10]

Der symbolische Aufwand geschah nicht um seiner selbst willen. Er war eine sehr konkrete Investition in die politische Seele der Vielen, eine Aufforderung zum ideologischen Tanz. Menschen neigen nicht zur weltanschaulichen Dauererregung. Um sie dennoch in diesen Zustand zu bringen, ließ Mussolini nach Kräften nachhelfen. Das symbolische Arsenal, das der Staat aufbot, diente wie vorher bereits in Fiume vornehmlich zu einem: die politische Erregung und Begeisterung auch längerfristig in Bewegung zu halten. »Religiöse oder politische Hingabe gründet auf dem Glauben«, hatte einst Gustave Le Bon bemerkt. »Doch

ohne Riten und Symbole könnte dieser Glaube nicht von Dauer sein.«[11] Diesen Glauben galt es in Fiume ebenso wie in Mussolinis Rom auf Dauer zu stellen – und mit ihm auch dessen unabdingbare Voraussetzung, die ideologische Erregung. Denn nur Erregung sichert Hingabe.

Und auf Hingabe kann eine Regierung, will sie nicht zur absoluten Diktatur werden, nicht verzichten. Führer und Volk als unverbrüchliche Einheit; der Führer als Inkarnation des Volkswillens, als fleischgewordene Artikulation dessen tiefster Sehnsüchte und Hoffnungen: Eine solche Vorstellung lässt sich nur aufrechterhalten, wenn das Volk tagtäglich umworben und somit bei der Stange gehalten wird, und zwar ganz wesentlich durch die Riten und Rituale, in die es ohne Unterlass eingebunden wird. So verstanden setzt der Faschismus eine tiefgreifende politische Mythologie voraus. Der politische Mythos, notierte der faschistische Vordenker Carlo Costamagna, sei eine »suggestive Repräsentation der Wirklichkeit, fähig, seinen Geist ganz unabhängig von seinem logischen und nachvollziehbaren Inhalt zu bekräftigen«. Mythen, fuhr er fort, seien »Ideen, die Meinungen, Gefühle, Entschlusskraft erwecken«, die ihrerseits »die Antriebskräfte der politischen Aktion bilden«.[12]

Umso mehr kommt es darauf an, die Symbole aufeinander abzustimmen, sie in den Kontext eines sorgsam geordneten Weltbildes zu stellen. Die Impulse, die von den Riten und Symbolen ausgehen, müssen alle in dieselbe Richtung weisen, einander ideologisch ergänzen

und verstärken. Die Förderung von Differenzierung und Pluralismus hingegen gehört dezidiert nicht zu ihren Aufgaben, im Gegenteil: Alles kommt darauf an, Divergenzen zu vermeiden. Denn nichts ist wichtiger, als jeglichen Zweifel in den Reihen der Gefolgsleute zu vermeiden. Es kommt zwingend darauf an, sie auf das gemeinsame Weltbild einzuschwören. Alles andere ist nicht nur überflüssig, sondern ausgesprochen schädlich.

»Der Faschismus ist eine religiöse Auffassung des Lebens, in der der Mensch in seiner unmittelbaren Beziehung mit einem höheren Gesetz gesehen wird, mit einem objektiven Willen, der das einzelne Individuum übersteigt und es zu einem bewussten Mitglied einer spirituellen Gesellschaft erhebt.«[13] So umriss der Philosoph Giovanni Gentile, einer von Mussolinis Vorzeige-Intellektuellen, den Anspruch des faschistischen Staats. Die faschistische Religion ist ganz wesentlich Arbeit an der Seele. Sie erreicht man zwar mit anderen Mitteln als den Verstand. Doch die Seele formt den Verstand, sie kann ihn in Beschlag nehmen und ihn sich unterwerfen. Wenn der Verstand nichts mehr annehmen will, was die Seele nicht zulässt, ist der perfekte Gläubige geboren, jedenfalls in einer missbräuchlichen Staatsreligion wie dem Faschismus. Darum braucht es die Dogmen und Glaubenssätze, die ihren nachhaltigen Ausdruck in den Symbolen und Riten finden. Mit ihrer Hilfe zielt der Faschismus auf den ganzen Menschen ab, und eben darin ist er totalitär. »Der faschistische Staat«, fährt Giovanni Gentile darum fort, »ist Form und innere Norm, er ist eine Disziplin der gesamten Person. Sein Prinzip, die Inspiration der lebenden menschlichen Person in einer zivilen Gemeinschaft, steigt in die Tiefe zurück und nistet sich im Herz des arbeitenden wie des denkenden Menschen ein, in dem des Künstlers ebenso wie dem des Wissenschaftlers: Seele der Seele.«

Es geht, wieder und wieder, um den ganzen Menschen und zugleich um alle Menschen. Alle, selbst die Intellektuellen gilt es einzubinden, sie zu willigen Anhängern und Dienern des Staates, zu Hörigen der faschistischen Lehre zu machen. Es liegt auf der Hand, welchen Preis

diese Gemeinschaft von ihren Mitgliedern verlangt: den völligen Verzicht auf Vorbehalte und eigene Gedanken, die Absage an jedes Argument, das der reinen Lehre widerspricht.

Es fordert erhebliche Opferbereitschaft, die intellektuelle Selbstbeschränkung bis zum Äußersten zu treiben. Eben darum hielt D’Annunzio zum Faschismus sehr bald Distanz. Er mochte mit dem duce auch in späteren Jahren noch befreundet sein. Doch seine Lehre übernahm er nicht. Dazu war der Dichter schlicht zu nervös, zu unruhig und zu unbeständig.

D’Annunzio war ein Mann im immerwährenden Aufbruch. Der Faschismus aber war die Negation dieses Aufbruchs, er versucht sein Weltbild auf Dauer zu stellen und neben ihm nichts anderes gelten zu lassen. Für D’Annunzio, den Mann in Bewegung, wäre das ein Ding der Unmöglichkeit.

[1] Léon Kochnitzky, La Quinta Stagione o i Centauri di Fiume, S. 46f.

[2] Paolo Nello, «Natura e funzione del mito D'Annunziano nel primo fascismo», in Franceso Perfetti (Hg.), D'Annunzio e il suo tempo, Genua, 1992, S. 141–162, hier S. 148

[3] Renzo de Felice, Fascismo, Florenz, 2011, E-Book, Pos. 574, Kap. «Il regime fascista italiano».

[4] Zitiert nach Claudia Salaris, À la fête de la révolution, S. 129.

[5] Emilio Gentile, Facismo. Storia e interpretazione, Pos. 638, Kap. «Organizzare, mobilitare, plasmare».

[6] Zitiert nach Emilio Gentile, Il culto del littorio, S. 161.

[7] Emilio Gentile, Facismo. Storia e interpretazione, Pos. 4472, Kap. «Il facismo come religione politica».

[8] Zitiert nach Emilio Gentile, Il culto del littorio, S. 151.

[9] Zitiert nach Emilio Gentile, ebd., S. 151.

[10] Zitiert nach Emilio Gentile, ebd., S. 149.

[11] Gustave Le Bon, Aphorismes du présent, Paris, 1919, S. 96.

[12] Zitiert nach Emilio Gentile, Il culto del littorio, S. 145.

[13] Zitiert nach Giordano Bruno Guerri, Fascisiti. Gli italiani di Mussolini. Il Regime degli italiani, Mailand, 2017, E-Book, Pos. 150, Kap. «La religione fascista».